google analytics

27.6.08

Freelance: Como no morir en el intento

Los 10 No´s de un Freelance

1. ¿Podría mostrarnos un boceto para así decir si lo queremos como diseñador o desarrollador?
No. Te encontrarás realizando por el cual invertirás mucho tiempo y quizás no te pagarán. En el peor de los escenarios, no te contrataran pero utilizaran tu idea. Contratando a otro que cobre menos y que pueda desarrollar tu boceto.

2. ¿Podrías darme un descuento?
No. Recuerda que lo que estás prestando es un servicio de calidad. Imagínate que vas a una tienda o algún almacén y le pidas a las personas un descuento. Si esto no se aplica a ninguna industria, ¿Por qué aplicarla en la de nosotros? Te encontrarás atrapado con mucho trabajo y con una muy mala paga. ¿Vale la pena?

3. ¿Podrías registrar y almacenar mi Sitio Web?
No. No lo recomiendo, a menos que poseas un servidor propio. Ya que si el sitio web se cae o las cuentas de correo no funcionen, tú serás el responsable. Y tendrás que llamar a la compañía que proporcione el servicio, así sea que sea media noche.

4. ¿Podrías copiar este Sitio?
No. Quizás me dirás “Si tengo que hacer un sitio igualito, y ya… ¡Fácil!”. Píenselo bien, este Sitio Web no te funcionará para tu portafolio, ya que se copia de uno anterior. Por otro lado, no podrás copiar lo mismo ya que es una copia de otro.

5. ¿Puedo pagar mi sitio de comercio electrónico (e-commerce) con lo que gane de las ventas en mi sitio?
No. Vuelvo y repito, si esto no se aplica para otros negocios. ¿Por qué aplicarlo en el nuestro?

6. Tengo una gran idea. ¿Te gustaría…?
No. Aquí vamos de nuevo, si alguien te pide hacer un Sitio Web como un aporte para su futuro negocio. Píenselo dos y tres, y si es necesario una cuarta y quinta vez, ya si alguien realmente desea que seas su socio en quien tu confíes.

7. ¿Tienes una cuenta de Messenger, Aim, etc.?
No. Recuerda que este no es tu único cliente, y tú no eres un empleado más. Sino su diseñado freelance, de lo contrario serias su diseñador de planta. Y a menos que lleves mucho tiempo trabajando con esa persona, y establezcas confianza te recomiendo darle este tipo de información. De lo contrario cada vez que te conectes de comenzará a cuestionar sobre su sitio.

8. ¿Podría pagarlo todo una vez este terminado?
No. Te recomiendo cobrar aunque sea el 50% del trabajo, asegúrate de cubrir la mayor cantidad de gastos posibles. Ya que si el cliente se retira te habrás encontrado con un trabajo que sólo te hizo perder tiempo, y no te dio de comer. Te puedo decir, por experiencia de uno de mis antiguos trabajos, que así como”hay clientes, hay clientes” (Ojo, no todos son iguales). Habrá aquellos que te lleven de modificación en modificación, simplemente para no pagarte.

9. ¿Habría alguna forma en la que podrías tener el trabajo terminado esta noche o este fin de semana?
No. No mal acostumbres a tu cliente. Por hacerles un favor una vez, podrían pensar que será así siempre. ¿Y qué pasa si en el futuro te encuentras muy ocupado? Lastimosamente, las malas experiencias son las que siempre recordamos. Y una mala publicidad se conoce más rápido que la buena.

10. ¿Puedo estar seguro que no utilizarás este trabajo en nada más?
No. Esta puede ser una pregunta muy sensible. Quizás no utilices el mismo diseño, pero sí el mismo código. Tú eres el creador del código y tienes todo el derecho en utilizarlo, te recomiendo explicarle al cliente que esto es como las pinturas: Cualquiera puede utilizarlas, pero la casa no quedará igual.

Los Si´s de un Freelance

¿Me podrías decir cual es tu tarifa?
Sí. Aunque muchos se demoren en decir el precio de su trabajo, ya que esperan ver cuanto les puede ofrecer el cliente o cuanto pueden obtener de él. Lo mejor que te puedo recomendar es decirle cuanto le va a costar. Claro, deberás estar preparado para hacer algún tipo de ajuste, si lo consideras necesario. Pero enseñándole la calidad de tus trabajos, o siendo referido de alguno de tus clientes, comprenderá que vale la pena la inversión.

¿Podrías realizar esto para el ________?
Sí. Si el cliente te pide que lo hagas en un tiempo no razonable, te aconsejo hablar con él antes de aceptar. Pero con el sólo hecho de terminar el trabajo a tiempo, tendrás un 90% de posibilidades de que el cliente vuelta a trabajar contigo. Simplemente por ser una persona cumplida. Creeme, una mala publicidad de transmite más rápido que una buena. Y es no es lo que queremos lograr.

¿Puede hacer _____?
Sí. Antes de decirle “sí” todo, te recomiendo pensarlo bien. Analizar cuales son tus fortalezas y debilidades técnicas. Pues no queremos que aceptes algo que realmente no sepas. Pero si conoces a alguien a quien puedas subcontratar, bienvenido sea. Mientras más servicios le puedas proporcionar a tu cliente, mayor posibilidad tendrás de que te contraten. Esto te quedará como experiencia y ya sabrás que lo debes aprender.

¿Puedo editar mi propio sitio?
Anteriormente muchos evitaban este tipo de sitios. Pero hoy en día, gracias a avance de la tecnología, muchos pueden crearlos sin necesidad de tener grandes conocimientos de programación (ojo: siempre se deben tener nociones para sabes lo que se va a editar).

¿Ofreces soporte una vez el sitio este terminado?
Sí. Es muy probable que te lo pregunten por algún tipo de experiencia pasada. Pero pienso que por ética deberíamos ofrecerles 1 mes de gracia para solucionar lo problemas técnicos (bugs) que puedan surgir una vez el sitio web este en línea, pero nada de rediseño. Esto te dará muchos puntos a tu favor ya que no serás el diseñador que una vez le dieron su plata desapareció. Recuérdalo, esta persona te podría referir en un futuro.

Visto en ARTEgami.

El logo que sirve

Guía para el cliente.
5 puntos a tener en cuenta antes de encargar el diseño de un logotipo o marca.


1. No es conveniente que el logotipo explique la naturaleza del producto u organización.

Contrariamente a lo que suele pensarse, un logotipo indicativo del tipo de producto o servicio que identifica no es aconsejable. El logotipo debe funcionar como un nombre propio en cuanto a que debe permitir identificar ese sujeto en el universo de pares en que se inserte. Un logotipo descriptivo lo homologa con la competencia en lugar de diferenciarlo de la misma. Para explicar la naturaleza del producto o servicio existen otras piezas e instancias. El logotipo debe en cambio ser singular. A modo de ejemplo, pensar en qué medida los logotipos de las grandes marcas como Nike, IBM, Sony o Ford explican algo respecto de lo que identifican. Pensar en cambio cuántas panaderías barriales tienen flautitas y medialunas en sus logotipos y cuán difícil resulta diferenciarlas unas de otras.

2. Conocer el medio sobre el que se va a operar.

No hay forma real de desarrollar un signo que identifique –y por tanto singularice- a un producto o servicio si no se tiene pleno conocimiento del universo de signos que componen el segmento en el que se va a insertar. Los signos marcarios deben mirar hacia adentro de la organización para rescatar los valores a comunicar, pero también hacia fuera de la misma para encontrar la manera de diferenciarse. La agencia que diseñe el logotipo debe realizar un relevamiento de las marcas en el segmento y documentarlo.

3. Apuntar a sistemas de identidad antes que a logotipos.

Veinte años atrás se creía que la marca era el logotipo. Eso fue veinte años atrás. Ahora se sabe que una marca es mucho más que un logotipo y que un único signo es incapaz de sostener todo el discurso de un producto o servicio. ¿Qué es un sistema de identidad? Una batería de signos que, en conjunto, perfilan la imagen de una empresa o producto: logotipo, símbolo, color, trama, mascota, tipo de imagen, forma del discurso verbal, etc. Si se tiene solo un logotipo, las tarjetas son iguales que las publicidades y que el envoltorio y que el uniforme… Imprecisión e ineficacia. Un balance comercial requiere cosas distintas de los signos de identidad de las que requiere un aviso de revista. Se debe apuntar a un sistema que pueda articularse de manera de resolver de la mejor manera posible las piezas en los distintos medios y niveles de discurso que se requiera.

4. El logotipo debe ser más que "lindo".

No tiene sentido medir los signos marcarios por cómo quedan de bien en la tarjeta o el site; estos signos no son decorativos sino que cumplen una función prioritaria en el esquema actual de empresas. Después de todo ¿qué es hoy una empresa? No es la gente que la integra ya que podrían pasar 200 años y la empresa sobrevivir a todos sus actuales integrantes. Tampoco es el edificio donde se encuentra ya que bien podría mudarse y continuar siendo la misma empresa. Ni siquiera es los productos o servicios que desarrolla ya que podría cambiarlos por otros y continuar existiendo. La empresa es una abstracción, una imagen que se construye en la mente de una persona que opera por algún motivo con esa organización. Recién cuando se percibe una organización esta existe como tal. Siendo así es claro entender que los signos que identifican esa abstracción sean de tal importancia; estos signos son más estables y atemporales que cualquier otro activo de la empresa. Estos signos son la organización en mayor medida que su personal, edificios o servicios. Si los signos están cuidadosamente desarrollados deberían asistir a una construcción de imagen más veloz, eficaz y duradera. Si en cambio son solo "lindos"…

5. Los logotipos deben ser versátiles y sostener su rendimiento.

Es importante considerar que los logotipos van a terminar operando sobre otros soportes y medios que los que nos muestran al momento de hacer la presentación del diseño. ¿Ese signo desarrollado va a seguir siendo legible si se lo reduce? ¿Funcionará en blanco y negro para, por ejemplo, las hojas de fax? ¿Y si debo transferirlo a una vitrina? ¿Se podrá bordar en los uniformes? Antes del desarrollo de ningún signo es imprescindible puntualizar las instancias de comunicación y los sistemas de reproducción que deberá soportar para identificar situaciones especiales pero, de todos modos, cualquier signo marcario básico como un logotipo debería estar preparado para sostener su rendimiento en la mayor cantidad de circunstancias posible.

Artículo de Martín Gorricho extraído de Foro Alfa.

26.6.08

Ilusiones y Desengaños del Diseño Gráfico

Definición del diseño

La ilusión

El diseño es un concepto tan amplio que no puede encasillarse en una sola definición; por el contrario, la diversidad de definiciones expresa su riqueza y sus múltiples posibilidades.

El desengaño

El diseño es el nombre de un oficio o especialidad cuyo fin consiste en definir, antes de su elaboración, las características finales de un producto para que cumpla con unos objetivos determinados.


La función social del diseño

La ilusión

El diseño contribuye a mejorar las condiciones de vida de la gente y promueve el progreso y los valores socialmente beneficiosos.

El desengaño

El diseño no tiene fines propios y no posee autonomía ni objetivos particulares. El diseño es un medio de producción, no es una hermandad ideológica.

El perfil del diseñador

La ilusión

El diseñador es un profesional libre e independiente que ejerce una tarea creativa, poco pautada, no rutinaria y hasta divertida. El diseñador es un privilegiado que hace lo que le gusta.

El desengaño

El diseñador realiza un trabajo supercondicionado por el contexto y la demanda, muchas veces como empleado a sueldo fijo. Como cualquier trabajador, el diseñador sólo arriba a buenos resultados con mucho esfuerzo.

La tarea del diseñador gráfico

La ilusión

El diseñador gráfico es, fundamentalmente, un generador de ideas innovadoras y un creador de nuevos códigos que se hacen concretos en piezas de comunicación visual.

El desengaño

El diseñador gráfico trabaja para darles forma eficaz a mensajes de terceros, para lo cual respeta celosamente los códigos de la comunicación y aplica la creatividad que necesita el mensaje y no su gusto o estilo personal.


Las teorías en la enseñanza del oficio

La ilusión

El diseño gráfico, sobre todo en la universidad, debe enseñarse a partir de premisas teóricas y conceptuales, pues no es un simple oficio.

El desengaño

El diseño gráfico es un oficio difícil, aunque para ejercerlo y enseñarlo no resulta indispensable el previo conocimiento de disciplinas teóricas.


Los ejercicios para aprender diseño gráfico

La ilusión

Los estudiantes deben entrenarse con ejercicios libres, poco condicionados, para no cercenar su talento ni sus propuestas innovadoras y para que puedan abrir su creatividad a soluciones novedosas.

El desengaño

Los estudiantes deben acostumbrarse a trabajar con los duros límites de la comunicación real. Los ejercicios de aprendizaje tienen que reproducir los condicionantes que el contexto impone a cada mensaje en la vida social.


Los métodos para diseñar

La ilusión

Es posible determinar una serie sucesiva y normalizada de pasos que garanticen una respuesta pertinente de diseño; el método para diseñar existe.

El desengaño

No existe ningún método para diseñar. No hay patrón común para la generación de respuestas creativas de diseño. Se diseña y se aprende a diseñar por ensayo, verificación y corrección.


La influencia del maestro

La ilusión

Es deseable que el maestro no ejerza su influencia sobre el estudiante para que éste pueda forjar su propia opinión y criterio con la mayor libertad y autonomía.

El desengaño

La enseñanza del diseño gráfico somete al maestro a una constante demanda de opinión crítica. Ante cada propuesta de sus alumnos está obligado a decir lo que ve bien y lo que ve mal, y así, como cualquier maestro, influye.

Meramorfosis artística

Famous masters & self portraits


Women In Art


Van Gogh


Picasso


Rembrandt

Guía de recomendaciones para Diseñadores Gráficos

AIDO (Instituto Tecnológico de Óptica, Color e Imagen de Valencia, España) ha editado una guía que permite al diseñador consultar de una manera fácil y cómoda los principales criterios a tener en cuenta para diseñar e imprimir un producto.
La guía está orientada para que el diseñador tenga una visión general de todo lo que necesita tener en cuenta en cada una de las fases del proceso industrial impreso, es decir, cualquier producto que se imprima (revistas, catálogos, libros, folletos, packaging, etc.)

A través de la guía, el diseñador puede acceder de una manera fácil y cómoda a una serie de recomendaciones que van desde el tipo de papel aconsejado según el trabajo a realizar, hasta criterios sobre las tintas que le convienen en cada caso, los distintos materiales de impresión, los diferentes formatos a elegir, criterios de legibilidad, etc.

Con esta iniciativa se contribuye a mejorar el nivel de asesoramiento técnico y de información específica que favorezcan la implantación de procesos de gestión en el desarrollo y lanzamiento de nuevos productos, así como la coherencia entre el producto conceptuado por el diseño y el producto final de la fabricación industrial.

Guía de buenas prácticas para diseñadores de producto industrial impreso

Visto en www.aido.es

23.6.08

Evolución de logos

Alfa Romeo
Aston Martin
Audi

BMW
Buick
Cadillac
Fiat
Ford
Mazda
Mercedes
Mitsubishi
Peugeot
Renault
Saab
Volkswagen

El Filete Porteño

El fileteado nació en la Ciudad de Buenos Aires hacia fines del siglo XIX como un sencillo ornamento para embellecer carros de tracción a sangre que transportaban alimentos y se transformó con el tiempo en un arte pictórico tan propio de esa ciudad como en la música lo es su tango, con el que tiene un origen común y del cual se nutre.
Se caracteriza por líneas que se convierten en espirales, colores fuertes, el uso recurrente de la simetría, efectos tridimensionales mediante sombras y perspectivas; y un uso sobrecargado de la superficie. Su repertorio decorativo incluye principalmente estilizaciones de hojas, animales, cornucopias, flores, banderines, y piedras preciosas, con el agregado de ilustraciones de paisajes, naturalezas muertas, símbolos gauchescos, patrios y religiosos; y el retrato de algún ídolo popular o imagen religiosa.
Generalmente se incluyen dentro de la obra frases ingeniosas, refranes poéticos o aforismos chistosos, emocionales o filosóficos, escritos a veces en lunfardo y con letras ornamentadas, generalmente góticas o cursivas.
Muchos de sus iniciadores formaban parte de las familias de inmigrantes europeos y alguno
s elementos artísticos traídos por ellos se combinaron con los del acervo criollo, creando un estilo típicamente argentino.
Con el tiempo, al ir desapareciendo los carros a caballo, el fileteado se propagó a los camiones y luego a los colectivos.
En 1970 se organiza la primera exposición del filete. A partir de este acontecimiento el fileteado dejó de verse como una simple artesanía que servía solo como un sencillo ornamento para carro o camión, y se le dio una mayor jerarquía, reconociéndoselo como un arte de la ciudad, que desde entonces se extendió a todo tipo de superficies y objetos.



"Si Discépolo dijo que el tango es un pensamiento triste que se baila, el filete es un pensamiento alegre que se pinta." Ricardo Gómez, fileteador


Sus orígenes

El inicio del fileteado se origina en los carros grises, tirados por caballos, que transportaban alimentos como leche, fruta, verdura o pan, a fines del siglo XIX.
Una anécdota, relatada por el fileteador Enrique Brunetti cuenta que en la Avenida Paseo Colón, que en aquel entonces era límite entre la ciudad y su puerto, existía un taller de carrocerías en el que trabajaban colaborando en tareas menores dos niños humildes de origen italiano que se convertirían en destacados fileteadores: Vicente Brunetti (quien sería el padre del mencionado Enrique) y Cecilio Pascarella, de diez y trece años de edad respectivamente. Un día el dueño les pidió que dieran una mano de pintura a un carro, que en aquel entonces estaban pintados en su totalidad de gris. Tal vez por travesura o solo por experimentar, el hecho es que pintaron los chanfles del carro de colorado, y esta idea gustó a su dueño. Más aún, a partir de ese día otros clientes quisieron pintar sus chanfles con colores, y otras empresas de carrocería imitaron la idea. Así se inició el decorado de los carros, y el siguiente paso fue colorear los recuadros de los mismos empleando filetes de distintos grosores.
El paso siguiente fue incluir carteles en los que figuraban el nombre del propietario, su dirección y especialidad que transportaba. Esta tarea era en principio realizada por letristas franceses que en Buenos Aires se dedicaban a pintar letreros para los comercios. Como a veces la demora por la inclusión de esas letras era grande, el dueño del taller de Paseo Colón le encargó a Brunetti y Pascarella, que habían visto como hacían la tarea los franceses, que realizaran ellos las letras, destacándose Pascarella en la tarea de hacer los denominados “firuletes” que ornamentaban los carteles y que se convertirían en característicos del fileteado.
Al pintor que decoraba los carros se lo llamaba “fileteador” pues realizaba el trabajo con pinceles de pelo largo o pinceles “para filetear”. Esta es una palabra derivada del latín filum, que quiere decir hilo, o borde de una moldura, y en arte se refiere a una línea fina que sirve de ornamento.
Por tratarse de una tarea que se realizaba al finalizar el arreglo del carro, e inmediatamente antes de cobrar el pago del cliente, ansioso por recuperar su herramienta de trabajo, el fileteado debía realizarse con rapidez.
Surgieron entonces especialistas habilidosos como Ernesto Magiori y Pepe Aguado,
o artistas como Miguel Venturo, hijo de Salvador Venturo. Este último había sido un Capitán de la Marina Mercante de Italia que al jubilarse se estableció en Buenos Aires, donde se dedicó al fileteado, al que le incorporó motivos e ideas de su patria. Miguel estudió pintura y mejoró la técnica de su padre, siendo considerado por muchos fileteadores como el pintor que dio forma al filete. A él se le debe la introducción de pájaros, flores, diamantes y dragones en los motivos y el diseño de las letras en las puertas de los camiones: sucede que los carteles pagaban impuestos si eran muy grandes, por lo que Miguel ideó el hacerlos chicos pero decorados con motivos simétricos formando flores y dragones para que fueran más llamativos, y este diseño se mantuvo por mucho tiempo.

La aparición del automóvil provocó el cierre de las carrocerías instaladas fuera de las ciudades, por lo que los carros y sulkies de los campos y las estancias debieron ser llevados a las ciudades para ser reparados de los daños ocasionales. Al hacerlo también se los ornamentaba con el fileteado y así el filete pasó de lo urbano a lo rural. Era común ver carros campestres pintados de verde y negro con filetes verde amarillentos. Pablo Crotti fue un experto en el fileteado de carruajes.
El camión eliminó de la escena al carruaje de transporte alimenticio y los primitivos fileteados de estos se perdieron por siempre, pues nadie se tomó la molestia de conservar alguna muestra para la posteridad. Por otra parte el camión presentaba todo un reto para el fileteador por ser mucho más grande y estar lleno de recovecos. En las empresas de carrocerías trabajaban carpinteros, herreros, pintores de lizo y fileteadores. Se hallaban fundamentalmente en los barrios de Lanús, Barracas y Pompeya. El camión llegaba con su chasis y cabina de fábrica y se le fabricaba la caja, que podía ser de madera dura de lapacho o de pino bien pulida para hacer creer que era buena, pero en realidad duraba mucho menos. Luego el herrero forjaba los hierros creando ornamentos. El trabajo del fileteador llegaba al final y pintaba sobre andamios. Solía decorar los paneles laterales de madera (tablones) con flores y dragones, mientras que la tabla principal se ornamentaba con algún tema propuesto por el dueño. El fileteador firmaba en el tablón o junto al nombre de la carrocería.
Cuando el colectivo porteño comenzó a dejar de tener el tamaño de un auto para pasar a ser una especie de camión modificado para transportar gente, comenzó a fileteárselo. La superficie a pintar carecía de divisiones como los de la caja del camión, era metálica, y el filete a pintarse era más elemental, sin figuras. Se usaba en cambio mucho la línea arabesca y los frisos, en forma horizontal y dando la vuelta a la carrocería del colectivo. El nombre de la empresa se escribía en letras góticas y el número de la unidad solía diseñarse de manera que se relacionara con el número de la quiniela. El colectivero, o sea, el conductor del vehículo, no quería que este se pareciera a un camión de verdulería, así que las flores estaban “prohibidas”. En el interior del colectivo se fileteaba ocasionalmente la parte trasera del asiento del conductor.
La técnica

El fileteador utilizaba para dibujar su obras un “espúlvero”: se trataba de un papel so
bre el que se dibujaba la obra, luego se perforaba con un alfiler siguiendo el trazo del diseño, se colocaba sobre la superficie a pintar y por último se espolvoreaba tiza o carbón en polvo sobre él, al estilo de los maestros renacentistas, de manera que indicara por donde debía realizarse el trazo con el pincel. Hecho esto, se utilizaba el reverso del espúlvero para repetir los mismos pasos en otra sección de la superficie a pintar, de manera de obtener la misma imagen pero del revés. De esta manera se lograban las imágenes simétricas, tan características del fileteado.
Para pintar los filetes rectos se usa un pincel de pelos largos (6 cm) y mango corto (o sin mango) llamado "bandita". Para las letras y ornatos se utilizan los llamados pinceles de letras con pelos de 3,5 cm de largo. En sus inicios se utilizaba aceite de lino, cola y colores naturales. Luego esmalte sintético. El uso del barniz transparente fue una idea de Cecilio Pascarella: al mezclarlo con apenas unas gotas de negro y bermellón, se lo aplica sobre el dibujo ya pintado siguiendo las pinceladas de la pintura base, lográndose así un efecto de relieve. El efecto de volumen también se obtiene resaltando las luces y sombras con brillos y esfumados.
Temas recurrentes

Como los fileteados eran realizados en los vehículos de transporte pertenecientes a particulares, debían amoldarse a las exigencias de sus dueños. Tanto estos como los fileteadores eran muchas veces inmigrantes, en su mayoría italianos y españoles, de condición humilde. Por esta razón los motivos del decorado solían aludir a deseos y sentimientos similares, relacionados con la nostalgia que sentían por su patria de origen y agradecimiento y esperanza en mejorar sus condiciones de vida en el nuevo país con el duro trabajo de cada día.
Por otro parte, al nacer bajo los mismos albergues y pensiones de los suburbios de Buenos Aires en
los que nació el tango, los motivos del fileteado se relacionaron con el mismo. Los elementos que suelen repetirse en él son:

Flores: Las más comunes eran las de cuatro y cinco pétalos iluminadas desde arriba. Rara vez aparecían las flores de lis o las rosas. Se las suele acompañar por estilizaciones de hojas de acanto.
Naves: Símbolo de la nostalgia, expresando el deseo de volver al país de origen. Actualmente no se utilizan más.
Sol: De formato parecido al del escudo nacional argentino. A veces dibujado como sol naciente, dando idea de prosperidad.
Escenario: Dos cortinas entreabiertas, como en el teatro, dejando ver las iniciales del dueño del vehículo.
Manos estrechadas: Generalmente con alguna alusión a la famosa frase del poema del Martín Fierro, de José Hernández: Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera...

Personajes: Fundamentalmente el del ídolo tanguero Carlos Gardel o de la Virgen de Luján, señora y patrona de la Argentina y protectora de los caminos.
Cintas, banderas o moños: Cualquiera de estos elementos están presentes en cualquier obra, con los colores de la Argentina (celeste y blanco) y a veces acompañada por la de otro país, o club de fútbol.
Animales ficticios: como los pájaros, pues rara vez representaban a una especie existente, o como los dragones, alegoría del machismo porteño, que se piensa que Miguel Venturo los incorporó inspirado en los exteriores del Teatro Cervantes de Buenos Aires.
Animales reales: Fundamentalmente el león, símbolo de temple firme contra las adversidades. O el caballo, generalmente el de carreras enmarcado en una herradura de la suerte o en algunos casos el caballo criollo.
Los objetos pintados suelen aparecer acompañados de filigramas, arabescos, borlas, guardas, pergaminos, copones o cornucopias (especie de cuerno de la abundancia).


Letras y Frases

La letra gótica, a la que los fileteadores llamaban “esgróstica”, junto con la cursiva, fueron las más utilizadas en este arte. Según los hermanos Enrique y Alfredo Brunetti (hijos del mencionado Vicente), la gótica se eligió pues estaba en todos los manuales de letras. Otra versión afirma que la elección
tuvo que ver con el hecho de que esa letra aparecía en los billetes argentinos. Lo cierto es que era aceptada por los clientes, quienes en definitiva eran los que decidían que querían en su carrocería. Además representaba muy bien el aspecto de dureza del mundo del camión y resaltaba a la vista, dándosele un aspecto tridimensional y adornándosela con firuletes.
En cuanto a las frases, sus autores no eran los fileteadores, si no los dueños de los transportes; y generalmente se colocaban o al frente a modo de presentación (El sin igual, Yo me presento así) o en la parte trasera, que era donde estaban las más originales. Había refranes o leyendas de los más diversos temas, divertidas, filosóficas, provocativas o galantes.
Primera exposición del Filete

Fines de la década del 60 y comienzos de los 70 fueron años de esplendor para el fileteado, pues además de los buenos maestros en este arte existían grandes camiones y colectivos en cantidad.
La escultora argentina Esther Barugel y su esposo, el pintor español Nicolás Rubió, fueron los primeros en realizar una investigación minuciosa sobre la génesis del fileteado, y organizaron el 14 de septiembre de 1970 la primera exposición del filete en la Galería Wildenstein, en Buenos Aires. Ya prácticamente no existían tablas fileteadas de la época de los carros. La exposición, en la que se lució el fileteador Carlos Carboni, uno de l
os que más colaboró para que se realizara, fue un éxito, e hizo que la gente de la ciudad comenzara a apreciar aquello que veía cotidianamente circular por las calles, pero que nunca le había prestado atención. El fileteado dejó de verse como una simple artesanía que servía sólo como un sencillo ornamento para carro o camión, y se le dio una mayor jerarquía, reconociéndoselo en el país y en el exterior como un arte de la ciudad, que desde entonces se “separó” del camión y se extendió a todo tipo de otros objetos.
En la actualidad sólo se permite un sencillo filete entre los planos de color del techo y la parte inferior del colectivoHubo luego una segunda muestra en la Plaza Dorrego, con la presencia de camiones fileteados que al día siguiente volverían al trabajo, con sus obras de arte a cuestas, como lo habían hecho siempre.
En 1975 una ordenanza, que fue actualizada en 1985, prohibió su uso en los colectivos (a excepción de un filete entre los planos de color del techo y la parte inferior) argumentando que producían confusión en los pasajeros al momento de tener que leer los números y recorridos de los mismos. A pesar de que esto casi termina con la propagación del filete, y que hoy día los pocos colectivos que aún lo usan lo hacen en muy menor medida, logró sobrevivir y difundirse, siendo hoy curiosidad por parte de los extranjeros.

La generación de artistas surgida en 1970 dio impulso a difundir la obra y a interesar a los más jóvenes. El fileteado comenzó a pintarse en cuadros, un adelantado en esto fue Martiniano Arce, seguido mas tarde por Jorge Muscia. Otro destacado fue León Untroib, como maestro de fileteadores, precursor de la utilización del filete en la decoración de diversos objetos y gráfica publicitaria, aquí también cabe destacar el aporte de Luis Zorz y mucho más recientemente Alfredo Genovese.


Maestros


Entre los mejores exponentes de este arte (Maestros Fileteadores, citados por los estudiosos Nicolás Rubio y Ester Barugel ), se encuentran los primeros fileteadores: Salvatore Venturo, Cecilio Pascarella, Vicente Brunetti, Alejandro Mentaberri, Pedro Unamuno, y el renombrado Miguel Venturo, a una segunda generación pertenecen Andrés Vogliotti, Carlos Carboni, León Untroib, los hermanos Brunetti, los hermanos Bernasconi, Enrique Arce, Alberto Pereira, Ricardo Gómez, Luís Zorz y Martiniano Arce, destacándose este último como un renovador utilizando por primera vez el fileteado porteño como pintura de caballete y obtenien
do a lo largo de su trayectoria un sólido reconocimiento en el terreno del arte.
De la nueva generación se destacan Jorge Muscia por los premios recibidos en el terreno de la plástica y sus numerosas muestras en el exterior y los fileteadores, Alfredo Genovese, Elvio Gervasi, Adrián Clara, José Espinosa, Alfredo Martínez, Miguel Gristán, Sergio Menasché entre otros que siguen desarrollando este arte en la actualidad. A partir de la década del 90 también se agregan varias mujeres a este oficio.
El fileteado en la Actualidad

El resurgimiento del fileteado se debe en gran medida al ingenio y creatividad de quienes buscaron nuevos soportes para plasmarlo. Así, tanto las paredes de la ciudad, como ropas, botellas, tapas de CD o hasta la piel humana mediante el tatuaje son algunas de las diversas superficies en las que se propagó. Una campaña publicitaria para el canal de TV Much Music se realizó con el cuerpo de los presentadores y músicos fileteados por Alfredo Genovese.
Jorge Muscia logró una importante difusión del mismo en el exterior al realizar diversas exposiciones de sus obras en Europa, México y Estados Unidos. También Martiniano Arce, que tuvo mucho que ver en lo que respecta a llevar el fileteado al lienzo, ha realizado obras que han recorrido el mundo.
Jean Jaures al 700Entre los años 2003 y 2004 el Museo Carlos Gardel organizó el concurso El Abasto y el fileteado porteño, con motivo de su primer aniversario y como parte del VI Festival Buenos Aires Tango 2004. El lugar elegido fue la cuadra de la calle Jean Jaures al 700, en la que se encuentra el mencionado museo que fue a su vez vivienda del ídolo tanguero de Buenos Aires.

De 80 artistas inscriptos, un jurado conformado por arquitectos, artistas y vecinos premió a seis, que realizaron sus proyectos en sendas fachadas de vecinos del museo, que se comprometieron a mantener los frentes intactos por lo menos por un año.
Jean Jaures al 700. En el año 2006 la legislatura porteña declaró al fileteado como Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires a partir de la sanción de la ley 1941, impulsada por el diputad
o Norberto La Porta. En un acto realizado en el tradicional café Tortoni La Porta abogó por la derogación del mencionado decreto del año 1975 que impide el filete en los colectivos de Buenos Aires.





21.6.08

Big Buck Bunny

Este video en 3D no se trata de cualquier corto...
Es el primer corto animado realizado íntegramente en Blender3D y producido 100% usando software libre.

Cuatro errores de las PYMES al contratar servicios de diseño

1) Contratar a un diseñador sin experiencia

Las empresas pequeñas generalmente requieren de presupuestos pequeños, así que para ahorrarse unos miles de pesos contratan a un diseñador ansioso por probarse con un proyecto profesional, que les cobre barato con tal de agregar algo a su portafolio. Pero creo que todos los diseñadores lo podemos admitir: nuestros primeros trabajos fueron desastrosos, técnica y diseñísticamente.

No dudo que haya uno que otro diseñador sin experiencia que pueda sacar un proyecto excelente, pero el hecho es que—si tomas a un diseñador no-experimentado completamente al azar—es muy probable que no saque un proyecto satisfactorio sin la ayuda de un diseñador más senior. Si el empresario tiene buen ojo para el diseño (algo excepcionalmente raro, pero puede suceder) será capaz de identificar a un estudiante talentoso, en cuyo caso sí puede resultar un proyecto exitoso.

Y antes de que los estudiantes entre mis lectores salten con cuchillo en mano: estoy hablando de principios de la carrera, o los primeros proyectos de diseño que hayas hecho. ¿Te contratarías a ti mismo, en tu versión virgen (diseñísticamente) para realizar un proyecto sin supervisión de otro diseñador más experimentado? Yo no lo haría.

2) Tratar de aparentar algo que no son

Un vicio muy común entre los dueños/administradores es que usan el discurso para vender su empresa con el diseñador. Ejemplo: "Somos un empresa joven, multinacional, con operaciones en el D.F., Sao Paolo y Tokyo. Comercializamos artículos de lujo en todo el mundo"; donde joven significa "hace tres semanas se me ocurrió lo que voy a hacer" y donde multinacional signifca "tengo amigos en otros países que me podrían ayudar, pero no he platicado con ellos".

Es más o menos el equivalente a ir con un arquitecto y pedirle oficinas para 500 personas, cuando en realidad son tres. Una manera muy común de cobrar entre los diseñadores es según el tamaño del sapo es la pedrada. Lo cual significa que, entre más grande aparentes ser, más te van a cobrar. En lo personal no estoy muy de acuerdo con esta actitud, pero sí cobraría más por un cliente grande porque 1. Tienes que lidiar con más gente y 2. Los clientes grandes requieren de soluciones más complejas.

Pongamos de ejemplo una identidad corporativa. Si hablas de una empresa multinacional el diseñador se estará imaginando tarjetas de presentación, papelería, anuncios y rótulos en distintas versiones y distintos idiomas. Y si es muy ingenuo, tal vez se esté imaginando hasta el jet privado rotulado.

Lo mejor es simplemente ser sincero respecto al tamaño e importancia de tus operaciones. Los diseñadores más experimentados pueden oler estas exageraciones a kilómetros de distancia, pero lo mejor es ser francos para no indignarte cuando te llegue un cotización del tamaño de la empresa que dijiste que eras.

3) Pedir la opinión de alguien irrelevante al proyecto

Por alguna extraña razón, a veces confiamos más en las personas que conocemos personalmente que aquellos que tienen experiencia en el ramo. Muchos clientes llaman a su secretaria/pareja/persona irrelevante para ver qué opina acerca de alguna propuesta de diseño. Puede ser que el cliente perciba que la secretaria combina de manera excelente los colores de su ropa, o que su esposo tiene un gusto excelente para los muebles del hogar, pero no son gustos aplicables a un proyecto de diseño.

Esto tiende a suceder más en las empresas pequeñas, porque frecuentemente solo hay dos personas involucradas (el cliente y el diseñador). El cliente no confía en su propio gusto, así que llama a alguien a quien tiene en alta estima (por alguna habilidad real o aparente) para que dé su opinión respecto al proyecto. No estoy en contra de meter a terceras personas, siempre y cuando la habilidad sea real y tenga alguna función dentro de la empresa. Me ha tocado que un cliente llevara a su esposa, y sugirió que cambiáramos la propuesta a rosa (siempre se meten con el color, y no era de sorprenderse que llevara un vestido rosa). Afortunadamente al cliente no le gustaba el rosa y me evité ese round.

4) Trabajar sin contrato

Hasta hace poco era partidario de creer en la gente, no en un pedazo de papel. Y la verdad es que la experiencia no me ha resultado del todo mala. Pero después leí la Ley Federal de Derechos de Autor, y si me pongo en los zapatos de un empresario estoy en una desventaja enorme. La cosa funciona así: si no tienes un contrato, la Ley Federal de Derechos de Autor toma un caso por defecto inmensamente injusto para el empresario.

Si un diseñador le hace un logotipo a una empresa (sin contrato), lo que en realidad le está vendiendo es una licencia de uso exclusivo por cinco años, sin la posibilidad de realizar obras derivadas. En un escenario hipotético, el empresario puede invertir millones en branding durante estos primeros cinco años, pasado este tiempo llega el diseñador y amenaza con no renovar la licencia si no le sueltan otra cantidad obscena de dinero. Esto solo es aplicable en México, no sé en otros países.

La razón detrás de esto es que la Ley de Derechos de Autor está fundamentada en obras literarias. Así que tiene lógica con una novela: encargas a un escritor una novela, le das algo de dinero a cambio de explotarla durante cinco años, y después de este periodo regresa a ser de su propiedad para hacer con ella lo que le venga en gana. Con algunos objetos de diseño funciona bien (muebles, tipografías, ilustraciones), pero en muchos casos resulta fatal (identidad, editorial, empaque).

El contrato puede hacerse de dos maneras: uno donde se especifica que la obra es realizada por encargo, y por lo tanto los derechos son propiedad de la persona que contrata los servicios del diseñador. La segunda es otorgando derechos exclusivos durante la vigencia del copyright (100 años en México, generalmente 75 años en otros países), pero evita que se hagan obras derivadas.


Visto en DUOPIXEL.

18.6.08

¿Para quien diseñamos y cómo debe ser un diseño?

En conversaciones recientes con amigos, ha salido el famoso tema a colación, donde la o el diseñador, se queja amargamente de los cambios que le pide el cliente… y en una variedad de justificaciones, todos quieren abogar por sus gustos al diseñar, por lo que les parece agradable o “trendy”.

Aclaremos algunos puntos:

  • El trabajo final del diseñador no es para el cliente, es para el consumidor final, o sea el cliente de su cliente.
  • Los diseñadores no diseñan para ellos o porque les gusta, investigan y prueban basándose en lo que funciona.
  • Tener demasiadas referencias o influencias visuales y ninguna idea clara y objetivo concreto, puede quitarle personalidad a nuestro diseño y confundirnos, copiar no es una solución, enamorarse de una sola idea tampoco.
  • Debe estar entrenado en el “arte de persuadir”, no exactamente como un político pero si como un vendedor. Vean un Keynote de Steve Jobs, práctico, concreto, se concentra en las ventajas, en lo indispensable. Un diseñador debe tener seguridad y fuerza para presentar su producto.
  • Un diseñador NO es una persona que hace las cosas bonitas solo por adornarlas, en vez de eso, es alguien que piensa exactamente porque y como deben esos elementos estar con una función específica.

¿Qué es el diseño?

  • Diseño es comunicación de conceptos y/o ideas.
  • El buen diseño desafía y llena expectativas al mismo tiempo.

Hay tres emociones conductoras básicas en un diseño, debe poder seducir, convencer e inspirar.

La web, como se habrán dado cuenta ya, se mide en que tan rápido y efectivo es el mensaje, por eso podemos decir que el diseño no solo es la parte estética, sino la misma forma en la que “diseñamos” como llegará la información al visitante.

  • Diseña para ser leído a primera vista (por eso muchos sitios en flash rompen ese primer estado de la comunicación con sus “intros”).
  • Evita el balance estático pero crea elementos similares para dar un standard a tu web. Un balance desigual ayuda a ubicar rápidamente y a llamar la atención.

Diseña para dar claridad e impacto.

El diseño visual es una herramienta para dar un mensaje, no es el mensaje en si mismo.

  • Organiza, utiliza márgenes, piensa en legibilidad y espacios blancos.

Bello, simple y efectivo.

Aprende a contar una historia, da estructura narrativa a tu trabajo, no hay nada mejor que contar una historia.

El estilo debe coincidir con el contenido.

El contenido debe ser el hilo conductor en el diseño de un sitio, el trabajo de un diseñador consiste en crear el mejor diseño para ayudar a crear la mejor experiencia.

Diseño ideal:

  • Simple y limpio para comunicar el mensaje.
  • Apropiado para su medio y audiencia.
  • Funcional; todo tiene una razón para estar ahí y por eso está ahí.
  • Económico: debe ser útil y necesario si está en la página.

El buen diseño no ocurre repentinamente o sin trabajo. Es una evolución de aciertos y fallas. Nunca estés tan casado a un diseño o a un elemento de diseño que sea imposible tirarlo y empezar de nuevo.

El estilo se desarrolla con el tiempo. Crece de la experiencia, la práctica, de tratar y fallar, de la observación. La forma en que resuelves los problemas es tu estilo.

Conclusión

Después de meditar todo esto, ahora volvamos a la escena inicial, ¿Estás vendiendo bien tu trabajo o hace falta meditar algunas de estas ideas antes de presentar ese diseño?


Visto en Moccablog Café

17.6.08

"El diseño no es el producto o mensaje, sino el proceso que conduce a la obtención de este producto o mensaje, para responder a un propósito."

Joan Costa