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26.11.07

El diseño tipográfico en América Latina

Charla dictada por Rubén Fontana en la Conferencia Design Culture de Icograda, en La Habana, Cuba, en Octubre de 2007.

Origen o fuente del conocimiento

Tras su invención como herramienta auxiliar para la actividad humana y su posterior desarrollo en función de testimoniar y construir la memoria de cada cultura, el alfabeto se consolidó definitivamente como el principal transmisor de los sonidos del habla, del pensamiento humano de todos los tiempos, superando con su flexibilidad y precisión a cualquier otro medio o lenguaje de la comunicación. En su evolución, el alfabeto tuvo un extenso peregrinaje por oriente; desde la tierra de la civilización que lo legó a la humanidad, en el actual territorrio invadido de Irak, fue migrando hacia el continente europeo, donde otras culturas fueron heredándose uno de sus más populares descendientes: el alfabeto latino.

En esa transmisión, la estructura y composición de las letras del alfabeto original fue desarrollándose para atender las particulares necesidades fonéticas de los distintos pueblos, incorporando nuevos signos para nuevos fonemas, pero sin apartarse demasiado de aquella primera convención fenicia y su maravillosa ideología sistémica. Esa evolución estructural estuvo naturalmente acompañada por la experimentación de estilos formales, soportes, instrumentos; modalidades de cada cultura receptora que siglos después permanecen acumuladas en el arte de la caligrafía y por supuesto, en la tipografía.

Parte de este inmenso saber es el que recoge la imprenta de Gutenberg, que extendió el uso de letras de molde y tipos móviles por todo Europa. Así como el sistema alfabético había posibilitado la articulación de infinitas palabras, liberando la transmisión del saber de códigos pictográficos o ideográficos crípticos e inaccesibles, el invento de la imprenta como mecánica de tipos móviles completaba de alguna manera la idea, liberando la reproducción de un núcleo de escribientes. El uso de la maquinaria de la imprenta se expandió rápidamente, posibilitando tiempo después la masificación de su producto; sin embargo, su evolución y el desarrollo de nuevas matrices para fundir tipos quedó limitada al circuito de países altamente industrializados que disponían de la tecnología implicada. Otra vez, el sistema se cerraba y es en esas condiciones contextuales en que la imprenta llega al sur de América.

La colonización europea del subcontinente sudamericano no tuvo, definitivamente, objetivos más allá de la conquista económica de territorios supuestamente vírgenes, aunque sus pobladores los habitaban desde hace miles de años. Un nuevo alfabeto llegaba, esta vez como instrumento de difusión de una nueva religión, un nuevo idioma imponía una nueva cultura. Las consecuencias de la invasión fueron tan brutales que dieron lugar, siglos después, a un conjunto de pueblos más enlazados por la lengua que por una devastada geografía y cultura; de esto da cuenta el nombre Latinoamérica.

Como siempre sucede, los sonidos y las ideas originalmente pronunciadas en el habla increíblemente diversa de los pueblos nativos, no tardaron en matizar los vocablos oriundos de Castilla. En definitiva, el alfabeto era un sistema inclusivo y fértil, y pronto ideas y palabras no europeas se tradujeron al idioma de los llegados. Desde entonces es posible dirimir entre sinónimos, como un estadio y una cancha; y aunque esté escrito mediante otros signos es posible pronunciar y conmover con el significado del vocablo che, que en idioma mapuche significa gente.

Sin embargo, así como las civilizaciones de antes de Europa habían extendido el sistema alfabético habilitando la representación de sonidos que les eran particulares respecto del original fenicio, este proceso no fue posible en Sudamérica, dada la ideología culturalmente imperativa y el proceso inflexible del traspaso idiomático. Incorporadas las palabras, quedó pendiente la tarea de incluir las estructuras para sus más distintivos sonidos, iniciando así la tarea de recuperación de los idiomas primitivos. Millones de quechua–parlantes, mapuches y guaraníes practican cotidianamente un habla que carece de signos precisos para su escritura.

Latinoamérica

En síntesis, el alfabeto y la imprenta tipográfica como herramienta de desarrollo de la comunicación tuvieron, en uno y otro continente, roles e historias muy diferentes. La llegada de éstos a América Latina bajo modales conquistadores significó, más que la imposición de un idioma alternativo, el aborto de todos los procesos locales de representación del habla nativa, que naturalmente estaban en curso. Los rastros de esas representaciones, con el transcurso del tiempo y la falta de contextos culturales que los interpreten, han pasado a «leerse» como una manifestación formal o artística (como simpáticas guardas o motivos primitivos), carentes de significado y mensaje. Al perderse la convención, es decir, el código para descifrarlos, se fueron perdiendo los mensajes contenidos, dejando de transmitirse costumbres y ritos, preciosos conocimientos culturales.

Sabiendo que los idiomas nacen por necesidad y mueren por desuso, los conquistadores sólo permitieron el uso de alguna lengua originaria cuando la misma resultaba el único vehículo posible para la catequización o les facilitaba el acceso a otra etnia local.

Truncada la evolución de los idiomas locales, se imposibilitó la transmisión de la cultura propia y los nativos fueron forzados a tomar la del colonizador.

Como sigue sucediendo, los colonizadores no traspasaron todos los conocimientos y herramientas de desarrollo alcanzadas en sus países de origen (cabe destacar que España tampoco acumulaba una amplia tradición industrial o estilística en lo que respecta a la tipografía, y utilizaba desde siglos atrás alfabetos diseñados para otros idiomas, que carecían de signos precisos al español). Como tantísimos otros procesos artesanales o productivos, por casi cinco siglos todo lo relacionado con el diseño y la fundición de fuentes tipográficas quedó recluido en el viejo continente y, posteriormente, en el norte de América.

En Latinoamérica, el diseño tipográfico quedó entonces excluido no sólo por el desarraigo de los idiomas locales y de sus particulares necesidades, sino también por la ausencia de una tecnología apropiada para su desarrollo, en combinación con la carencia de una tradición cultural heredada.

Cinco siglos después

Aunque se podrían reconocer experiencias individuales previas, ligadas a procesos de dibujo manual, el diseño y la producción de fuentes tipográficas llegó a Latinoamérica posibilitada por la computadora personal, es decir unos 500 años después de Gutenberg, algo más de 400 después de Garamond, y 200 años después de Bodoni. Es que cuando hablamos de tipografía latinoamericana, estamos refiriéndonos a un hacer con sólo viente años de tradición y una cercanía cronológica que dificulta evaluar su trascendencia, y por lo tanto decantar un discurso objetivo acerca de su estado actual.

Contrariamente a lo acontecido en Europa, donde la experiencia reconoce sus fuentes en los oficios de los calígrafos, tipográfos, punzonistas, cortadores o fundidores, transmitida por sus hacedores a lo largo de siglos hasta su posterior decantación en las academias, el punto de partida para el desarrollo de la tipografía latinoamericana fue más formal que vivencial: comienza a impartirse a través de la educación académica superior, en el contexto de una tecnología incipiente que hace posible su utilización masiva y sin una tradición al respecto.

La posibilidad estuvo dada entonces por la educación superior, junto con la vocación individual de personas que se acercaron a la tipografía desde la perspectiva de una gran experiencia profesional en el diseño de la comunicación, esto es, desde el conocimiento del uso de la letra y sus exigencias funcionales.

Latinoamérica careció entonces de una experiencia progresiva, y por ello naturalmente didáctica, para conocer la génesis de la letra y producir, desde esa posición, signos tipográficos. Aquí la historia se inició partiendo de soluciones establecidas por otras culturas, para otros idiomas. Tenemos una desconexión con los acontecimientos y el saber propio de la era del metal, que es la que determina nada menos que las leyes y medidas de la tipografía contemporánea. Ese caudal histórico, necesario para una interpretación acabada del tema, también deberá ser incorporado desde la educación.

El aprendizaje

En la Argentina, por citar un dato concreto, antes de 1986 sólo una universidad y algunas academias impartían conocimientos básicos de tipografía. Fue la Universidad de Buenos Aires, la más importante del país y una de las más respetadas de la región, la que al inaugurar ese año su carrera de Diseño Gráfico, impulsó el interés específico en el tema, más que por intuición, gracias al esfuerzo obstinado de sus primeros profesores.

Con los inicios de esta carrera, muy pronto la tipografía se incoporó a la formación estructural de los diseñadores en comunicación visual como un contenido imprescindible; durante muchos años, este aspecto particularizó la carrera de Diseño de la UBA respecto de otras en la Argentina. Tipografía inauguró una cursada de dos años obligatorios y uno optativo, en la estructura de una carrera que sumaba apenas cuatro años de grado. Esta duración jeraquizó su propuesta, básicamente porque dio tiempo para la profundización de sus contenidos y permitió la rápida mutación a su caracter de material troncal.

En el contexto de la influencia que ejerció ese programa de estudios en otras escuelas y universidades argentinas, por contagio o imitación, en pocos años la instrucción de Tipografía formó parte sustancial de la formación de los diseñadores, pero aún queda en ese campo mucho por hacer y aprender. Más adelante, la difusión de esta experiencia hizo que también otras carreras latinoamericanas tomaran el mismo modelo o desarrollaran, a partir de él, uno propio.

Factores coincidentes, otra vez la necesidad

El acceso a la nueva tecnología de la computadora personal fue desde ese momento un factor determinante, la vocación por desarrollar el conocimiento sobre la formalidad de la letra fue inmediata. Muy pronto los alumnos comenzaron a solicitar información sobre el uso de la tipografía y el diseño de fuentes.

Así nacieron algunas publicaciones como la revista «tipoGráfica», que a poco de andar se constituyó en una de las bases bibliográficas de recurrente consulta para alumnos y docentes. Más allá de complementar una experiencia educativa que, aunque pionera ya resultaba breve, tpG se había propuesto el objetivo de incorporar bibliografía especializada en idioma español.

Iniciada la experiencia, que podríamos definir tan ingenua como arrolladora, simultáneamente comenzaron a experimentarse y aplicarse los alfabetos desarrollados en la región. En el año 1995, es decir hace sólo 12 años, se registraron las primeras experiencias de aplicación en medios editoriales de fuentes realizadas en la región.

Hacia el año 2001 los proyectos eran básicamente individuales y surgidos más bien como producto de la experimentación voluntarista, donde el deseo de aprender, que suele ser una escuela exigente y solitaria, se superponía muchas veces a la inexperiencia. Ese año se realizó la primera convocatoria para participar en una exposición colectiva de fuentes tipográficas realizadas en Latinoamérica, pensada para acompañar «tipoGráfica Buenos Aires», un congreso especializado que se brindó íntegramente en idioma castellano y al que asistieron más de 700 concurrentes y calificados tipógrafos del mundo.

A esa muestra se la llamó «Letras Latinas» y allí se exhibieron 142 alfabetos diseñados en la región, Letras Latinas pronto fue un gran indicador de la atención y el fervor por el nuevo conocimiento y un escenario donde exhibir, confrontar críticamente y medir los avances cualitativos que empezaban a producirse. La muestra significó para muchos la posibilidad de evaluar socialmente, entre colegas y abiertos al público general, las capacidades, vicios y exigencias de nuestro muy incipiente trabajo de tipógrafos.

Educación informal

Como suele ocurrir, este nuevo acontecimiento impulsó otros, y a las instituciones de educación oficial ya mencionadas se fueron sumando mecanismos más informales que nuclearon grupos de trabajo e investigación. Una o más personas se auto–organizaron para compartir sus conocimientos, mecánicas de trabajo o literaturas, siguiendo distintos intereses o vocaciones. La actividad se dinamizó aún más por lo inclusivo y lo variado del fenómeno.

En la Argentina hubo varios de estos grupos, entre ellos «Tipitos Argentinos» o el colectivo «T-convoca» que a su vez inauguraron sus correspondientes foros; en otros países también se sucedieron acciones semejantes, acompañadas de conferencias y workshops. Este sistema de grupos de intercambio coloquial sumado a la educación formal y bibliográfica, enriquecía la profundidad de nuestro primario conocimiento.

La tipografía latinoamericana va a examen

Por esta época, varios trabajos presentados por latinoamericanos en concursos internacionales fueron reconocidos y premiados por su calidad. Esto, entre otras cosas, determinó que desde Europa y el norte de América se comenzara a seguir con atención el movimiento tipográfico latinoamericano.

Se sucedieron nuevas publicaciones, algunas ya en formato de libro que, por su calidad y propuesta, tuvieron una rápida aceptación, y significaron alternativas que reflejaron por primera vez la experiencia desde nuestro lugar.

En los últimos 6 años los tipógrafos latinoamericanos comenzaron a participar de los foros internacionales como AtypI, TDC, Sota y Bigital, contribuyendo también así a llevar y traer información y actualidades. Varios colegas viajaron al viejo continente para realizar estudios de especialización en diseño tipográfico, y entiendo que a su regreso, su perfil naturalmente aportará nuevas etapas en este ciclo de continuo aprendizaje al que nos lanzamos hace veinte años.

La exposición como balance

Mientras tanto, y básicamente empujado por la exigencia de sus participantes, aquel primer acontecimiento que fue «Letras Latinas» hacia el 2004 se consolidó como una actividad regular y regional. Desde la Argentina y en conjunto con Brasil, Chile y México, se hizo una convocatoria para la primera Bienal Letras Latinas 2004, a la que los diseñadores respondieron con 235 trabajos que llegaron desde 8 países de nuestra región.

La exposición se realizó simultáneamente en los cuatro países que participaron de la organización, en ciudades y ámbitos masivos, nuevamente abiertos al público general. Posteriormente, cada sede asumió el rol de difusión y promovió la circulación de la exposición por distintas ciudades y otras naciones vecinas. Asimismo organizaciones como Typecon se interesaron en el evento y extendieron la difusión por el continente.

El resultado de esta bienal nuevamente sorprendió por su energía y madurez, la calidad y variedad de las propuestas incentivó a realizar la segunda bienal LL que se concretó en mayo de 2006. En esta nueva versión, se incrementó la participación a 427 trabajos, de los cuales fueron seleccionados 70 para ser expuestos. Y los países que estuvieron asociados a la exposición simultánea se duplicaron; Colombia, Perú, Venezuela y Uruguay se sumaron a la Argentina, México, Brasil y Chile, y la muestra otra vez fue solicitada por Typecon y por la Universidad de Alberta, Canadá, para extender su difusión más allá de nuestras fronteras.

Fue realmente trascendente que casi toda América Latina aceptara participar de este acontecimiento y lo hiciera con tan buenos resultados. Más allá de las sedes, los trabajos expuestos habían llegado desde la Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, El Salvador, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela. Estábamos ante un fenómeno de características continentales.

Cito el caso de Argentina por ser el que más conozco, allí y en el contexto de LL 2006, las salas de exposición fueron visitadas por muchos diseñadores, pero también por alumnos de escuelas primarias y secundarias; hubo docentes de escuela inical y hasta médicos que participaron de actividades y conferencias con aportes muy valiosos para el oficio tipográfico. Estos nuevos encuentros produjeron nuevos núcleos de trabajo orientados a la investigación.

En los últimos años han aparecido bibliotecas especializadas y se han estrechado los lazos de interacción académica entre tipográfos de Latinoamérica, EEUU, España e Inglaterra, entre otros. Tal vez el ejercicio haya rendido sus frutos y aunque falte tanto por recorrer y cultivar, al cabo de unos años nos situamos en un «mapamundi tipográfico» con una fuerte dosis de exigencia hacia el futuro y cierto conocimiento de la adversidad que todo proyecto implica. Es decir, estamos mejor preparados que hace 20 años.

También se han sumado cursos de especialización locales que inevitablemente llevarán a los Diplomados, Maestrías y Carreras de posgrados. Es decir que se está en los inicios de otro escalón en este desarrollo, que puede volver a ser exponencial.

Asimismo se está avanzando de manera sostenida en la producción y comercialización de las fuentes producidas, a veces desde fundidoras propias y otras, tomando la infraestructura desarrollada en otros países. En la actualidad, hay colegas tipógrafos que en Latinoamérica viven del diseño y la distribución de Fuentes, la tipografía en la región está dejando de ser un ejercicio amateur.

¿Qué le falta a la tipografía latinoamericana?

Uno de los factores determinantes para nuestro desarrollo probablemente esté en la necesidad de profundizar en la propia historia. Como ya dijimos, la tipografía latinoamericana todavía no se ha puesto al servicio de nuestros otros idiomas.

En el subcontinente se hablan oficialmente tres lenguas: la de origen castellano, la guaraní y la portuguesa. La guaraní es además la única lengua oficial que preserva un idioma de antes de la conquista. Los colegas que trabajan en diseño tipográfico en Paraguay ven la necesidad de resolver situaciones no consideradas por la estructura alfabética latina, no solamente en la representación de sonidos propios sino básicamente en la articulación de dos o más signos que evitan que se disocien sus palabras.

Hay cantidad de lenguas ágrafas que esperan la posibilidad de una escritura para la supervivencia de los conocimientos y cultura de cada uno de sus pueblos.

Un segundo aspecto, consecuente del primero, es que nuestro trabajo en el diseño de fuentes se apoya fundamentalmente en la formalidad de la letra o resuelve recurrentemente las mismas funciones. Sin que esto sea una generalización ni mucho menos un argumento valorativo, haría falta complementar nuestro ejercicio con alfabetos que den respuesta a funciones más inexploradas, relacionadas con la increíblemente diversa utilidad de la tipografía. Partiendo de los hábitos y realidades de cada lugar, hay innumerables problemas por resolver; no es seguro que con los métodos, desarrollo y estructura universales se estén cubriendo los problemas y necesidades de nuestra región.

¿Y para qué sirve la tipografía?

Una maduración sobre los aspectos ennumerados hasta ahora indica que la tipografía en Latinoamérica debe superar su estadio de experiencia formal para convertirse en un instrumento del desarrollo cultural, al servicio de la sociedad.

Nuestro subcontinente encaró este conocimiento con cierta audacia, que puede considerarse propia del interés pero también del desconocimiento. Es necesario construir una modalidad de trabajo, más que autónoma, a nuestra medida, asumiendo las diferencias y similitudes de manera amplia y constructiva.

Más allá de las modas de la época y el apasionamiento propio de nuestra sed de saber, nuestra tipografía será adulta cuando asuma su necesaria invisibilidad, cuando forme parte de nuestra existencia como un hecho funcional, como el aire o como el agua, que están y son fundamentales para la vida, sin que debamos hablar sistemáticamente de ellos.

Si pudiera esbozar una recomendación final, la definiría sólo a través de dos palabras: hacer y estudiar. Pocas conjunciones resultan más didácticas e integrales aunque les sobren desafíos y dificultades.

El hacer siempre habrá de movilizar el pensar y viceversa, y estará sometido a la crítica más mordaz pues necesariamente supone cierta exposición. El estudiar requiere pasión, humildad y la asistencia de los buenos maestros. Aun en la masividad el aprendizaje es un proyecto íntimo entre personas.

La investigación de la historia así como el conocimiento contínuo de lo que está ocurriendo, nos darán la pauta de lo que podría ocurrir, de cuál será el aporte a la comunicación que escribirá nuestro capítulo en tipografía.

Artículo publicado el
19/11/2007 en FOROALFA.

24.11.07

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21.11.07

Cómo trabajar con un diseñador

Consejos a los clientes de los diseñadores:
  • Escoja a su diseñador cuidadosamente. Vea su trabajo anterior. Los mejores diseñadores no tienen un estilo particular, sus sitios se ven tan diferentes como sus clientes. Obtener premios no necesariamente significa que le funcionó al cliente, si tiene sus dudas respecto a un diseño, consulte directamente con sus clientes.

  • Deje sus pre-concepciones a un lado. No pida que su sitio se parezca a otro pero con otro color. Esté abiertos a ideas nuevas y frescas. No le tenga miedo a algo diferente, permita que las ideas nuevas fluyan.

  • Dígale a su diseñador lo que quiere en lugar de cómo quieren que se vea. No pida cambios en el color, forma o estilo - Pida un significado o emoción.

  • Sea claro respecto a las características que necesita. Lo que quiere es que se diseñe tomando sus necesidades en cuenta. Si trata de agregar características conforme se va avanzando en el proceso, el diseño no se ajustará tan bien.

  • Investigue y sea específico respecto a sus necesidades. Sea claro respecto al producto y su audiencia. Entre más detallado y específico se sea al principio, más se diseñará conforme a sus necesidades. Si se agrega requerimientos después, el diseñador probablemente sólo parchará el diseño, lo cual no da los mejores resultados.

  • Asegúrese que el mensaje y el contenido sean claros. Entre más contenido esté completo, habrá más con qué el diseñador pueda construir su sitio alrededor de él. Un buen diseñador puede sugerir ideas para mejorar el contenido y transmitir su mensaje clara y efectivamente, y entre más contenido tenga listo, más tendrá el diseñador con qué trabajar

  • Diseñe para el cliente, no para usted mismo, sus amigos, o sus colegas. Se específico para que su diseñador sepa quiénes son sus clientes y qué es lo que buscan. Es más importante que les guste a ellos su sitio a que le guste a usted. Siempre recuerde "¿Qué hay para ellos?"
    Si su producto complace a sus clientes, ellos lo complacerán a usted. Si insiste en que el diseño sólo lo complazca a usted, sus clientes probablemente no se sientan inspirados a comprar sus productos o servicios, y al final usted pierde.

  • Tenga buenas razones para sus preferencias. Puede mostrarle al diseñador sitios que le complazcan, pero profundice y encuentre porqué le hablan a usted. Piense en términos de sentimientos.
    El diseño hace sentir, así que dígale al diseñador qué le hace sentir. En lugar de decir "Me gusta el amarillo", vaya a la raíz y diga "quiero un sitio que se sienta cálido", o "Quiero algo energético y amistoso". Al enfocarse en las impresiones lógicas o emocionales, le da al diseñador más con qué trabajar. ¿Porqué? Porque a sus clientes les puede no agradar lo que a usted le agrada, pero un buen diseñador puede transmitir la impresión que usted quiera dar.

  • No diseñe por comité. Ningún buen diseño fue creado por consenso. Entre más voces haya en el proceso, más se diluirá el resultado. Sus amigos y compañeros frecuentemente le darán consejos contrarios y frecuentemente tendrán motivos aparte cuando hagan comentarios (pueden estar celosos, o de plano ser ignorantes). Puede mostrárselo a unas cuantas personas de confianza y obtener sus comentarios, pero sólo abrá una persona haciendo las decisiones. No chiste en cambiar de dirección al estar avanzado el proyecto.

  • No le diga al diseñador cómo diseñar, esa no es su área de conocimiento. Dele al diseñador sus requerimientos y preferencias, pero también la libertad de crear algo que cubra sus expectativas eficientemente. Si decide micro-administrar a un diseñador, no se motivarán por nada más que por su dinero.

  • No puede complacer a todo el mundo todo el tiempo. Bill Cosby dijo "La única manera de asegurar el fracaso es complaciendo a todos". Si todos piensan que su sitio "está bien" entonces probablemente sea demasiado gris como para incitarle alguna reacción a alguien. Si diseña su sitio sin personalidad alguna, nadie lo va a odiar. O amar.

  • Confíe en su diseñador (usted es el que está pagando su conocimiento).

Historia con Pictogramas

Cómo y cuanto cobrar el diseño

Al momento en que solicitan los servicios del diseñador gráfico, los pasos a seguir son (la mayoría de los ejemplos se enfocaron en la realización de un póster):
  • Realizar un presupuesto para el cliente, donde se detalle cada punto.
  • Ajuste al cliente, básicamente es conocer con que tipo de cliente se esta tratando, ya que no es lo mismo atender a una organización de beneficencia que a una empresa transnacional.
  • Satisfacer al cliente. Siempre se debe cumplir con las expectativas del cliente.
  • Pago de outsourcing. Cuando el diseñador requiera, por ejemplo, de un fotógrafo profesional, el cliente deberá cubrir el costo de los servicios de este último.
  • Investigar sobre lo que se pide; en este caso, si se trata de un póster por ejemplo, recabar toda la información posible acerca de lo que se quiere transmitir como mensaje del mismo.
  • Explorar. Básicamente, realizar varios diseños hasta encontrar el más adecuado a las necesidades del cliente.
  • Propuesta con el cliente. Una vez realizado el o los diseños, el cliente debe conocer las propuestas; además de recabar su punto de vista, que le sirva de retroalimentación al diseñador.
  • Elección – modificación. Cuando el cliente elige el diseño, este aun es susceptible a ciertos cambios. Sin embargo, el diseñador debe procurar mantenerse dentro de sus convicciones, ya que en ocasiones las sugerencias del cliente pueden ser perjudiciales o contraproducentes para el diseño. Por ejemplo, hay ocasiones en las que el cliente puede hacer sugerencias sin fundamento o basado en sus gustos como: “y si le cambias el color de aquí” o “y si esto lo pones acá”.
  • Seguimiento. Esta es una parte fundamental del servicio, ya que una vez que el cliente esta satisfecho con el producto terminado, el trabajo del diseñador no debe terminar con la entrega de este, sino por el contrario, debe darle seguimiento al proyecto, por ejemplo: conocer las reacciones de las personas a las que se dirigió el póster, o si este realmente cumplió con las expectativas para lo que se diseñó.
  • Cobrar. En realidad, nunca se manejo un costo, ya que el cobro depende de las características del requerimiento del cliente.
  • Siempre se debe mantener la calidad.
  • No hacer consultas por teléfono o e-mail. Este puede ser un error común, que generalmente cometen los que comienzan a laborar sin experiencia. Puede suceder que un diseñador principiante le encarguen un diseño preliminar o bosquejo, el cual mande por e-mail por encargo del cliente; esto no se recomienda porque no hay garantía de que el cliente responda positivamente, además de que no genera ninguna ganancia para el diseñador.

FRASE: La mejor promoción es la recomendación.

Las 3B. bueno, bonito y barato. Es lo que usualmente quiere el cliente, pero en realidad debe ser como sigue:

  • Bueno: porque hay calidad en: la entrega, en la impresión, se delimitaron las funciones del diseñador gráfico, se establecieron honorarios de visita.
  • Bonito: porque lo que el diseñador gráfico aporta con sus estudios.
  • Barato: el diseñador gráfico debe convencer al cliente porque su diseño cuesta tanto y porque no puede rebajar el precio.

¿Cuánto cobrar?, esto depende de varios factores principalmente de las horas invertidas y el tipo de horas.
  • Hora creativa 100% efectivas
  • Hora trabajo 40%
  • Hora visita 15%
  • Hora profesional 60%
  • Hora profesional 20%

Presupuesto. Este se debe realizar en base a:
  • el tipo de cliente
  • el proyecto en si
  • el tiraje (hablando en este caso de un póster)
  • el formato
  • las aplicaciones – usos en el que el cliente lo va a emplear
  • que impacto generará el diseño
  • que difusión tendrá
  • si va a tener ganancias directas para el cliente
  • sistema de impresión

FRASE: El diseñador gráfico debe valorar de su tiempo

Formas de obtener beneficios:

  • Dinero. Pago en efectivo por trabajo realizado.
  • Trueque. Cambiar el diseño por cursos, descuentos, viáticos, etc.
  • Patrocinio. Otorgar patrocinios a instituciones u organizaciones de beneficio social con la finalidad de generar y mantener una buena imagen.

TIPS

  • No es lo mismo un shaman que un doctor. O en otras palabras, un técnico en diseño gráfico no es lo mismo que un licenciado en diseño gráfico.
  • Desgloce de la cotización al máximo. El cliente debe tener muy claro que es lo que el diseñador gráfico va a realizar y cuanto va a cobrar por sus servicios.
  • No usar tecnicismos con el cliente, sólo decir lo esencial.
  • Los clientes no te buscan como amigo sino como un negocio.
  • La profesión es importante.
  • Somos diseñadores no dibujantes.
  • Que haya siempre una remuneración para el diseñador.
  • Por eso se debe manejar una carta de recibido por propuesta.
  • Realizar un contrato con el cliente.
  • Ser 100% profesionales.
  • Ser buenos administradores. No sólo es diseñar, sino administrar todo lo demás, como por ejemplo, la contabilidad, los materiales, etc.
  • Si el cliente esta satisfecho, no habrá problema con la remuneración.
  • Otorgar siempre un valor agregado.
  • La presentación es importante, ya que da seguridad al cliente.
  • La competencia es buena, si es leal.


El ponente comenzó con la siguiente pregunta:

¿Cómo vender mi trabajo?

De la cual se derivaron las siguientes:

¿Qué significa vender?
¿Qué implica vender?
¿Qué puede ser la solución?

Posteriormente, explicó cada pregunta a través de diapositivas:

¿Qué implica vender?

  • Debe haber un conocimiento del producto o servicio que estamos vendiendo.
  • Se debe realizar una Investigación del mercado.
  • Se debe identificar al suspecto (futuro cliente).
  • Clasificamos al suspecto.
  • Se debe contactar a la persona indicada.
  • Debemos preguntar con cuanto tiempo tiene disponible nos atenderá.
  • ¿Cuantas llamadas? La necesarias que permitan mantener el contacto.

Cita. Una vez que el suspecto ha convenido con el diseñador. El este ultimo debe tener en cuenta varios puntos
  • ¿Qué decimos?
  • ¿Cuanto tiempo nos va dedicar el cliente?
  • Presentar nuestros productos y/o servicios

Si el suspecto cumple las siguientes condiciones:
  • Necesidad
  • Presupuesto

Se convierte en prospecto.
El prospecto nos implica sus necesidades y podemos cotizar.
Tenemos nueva tarea.

Bases para cotizar un trabajo

  • Tiempo invertido
  • Recursos que se van a emplear
  • Talento

Tiempo

  • Número de horas invertidas
  • Calcular el costo del trabajo
  • Costo material
  • Tiempo invertido
  • Costo indirecto
  • Costos indirectos (mantenimiento, etc.)
¿Cómo calculamos o evaluamos nuestro trabajo?, En base a:
  • que vendemos
  • ideas
  • experiencia
  • conocimiento teórico o práctico

El diseñador gráfico debe tomar en cuenta las:
  • subcontrataciones previstas. El diseñador gráfico debe mantener el control de cada etapa del proyecto que esta por realizar.
  • subcontrataciones obligadas (dimensionamiento equivocado). Esto ocurre cuando el diseñador no previó alguna situación que no puede resolver por si mismo. El ponente comentó como ejemplo el caso de un grupo de diseñadores sin experiencia, que vendieron un proyecto donde tenían que construir un web site para una empresa transnacional, sin embargo, una vez aprobado dicho proyecto, no contaban con que la empresa iba a requerir el uso de base de datos en su web site. El problema radicó en que los diseñadores no sabían como implementar las bases de datos, así que tuvieron que buscar una persona que les ayudará a resolver este problema, pero con la consecuencia de que ellos tuvieron que cubrir el costo.

¿Qué queremos vender?

  • hacer una lista de los productos y/o servicios que queremos ofrecer
  • para que lo que hagamos tenga más valor, se necesita más conocimiento, así que la capacitación debe ser constante.

Debemos ofrecer a nuestros clientes:
  • Producto y/ servicios diferenciados
  • ofrecer mayor calidad
  • Debemos capacitarnos, conocer más, especializarnos (el individualismo mejora la calidad)
  • La capacitación es imperecedera y transferible
  • Busca el conocimiento


Clasificación de empresa
Debemos conocer con que tipo de clientes vamos a trabajar, para esto existe una clasificación de empresas.

Empresa A: generalmente es un negocio único con un único propietario. Su área de influencia se limita a una colonia.
Ejemplo: Logo y etiquetas, costo $30,000.00

Empresa AA: usualmente tienen un dueño único o son sociedad anónima.
Ejemplo: nivel de costo por trabajo que usualmente se maneja: $250,000.00

Empresa AAA: regional –nacional
Ejemplo: nivel de costo por trabajo que usualmente se maneja: $800,000.00

Empresa X: transnacionales, secretarías, dependencias del Gobierno
Ejemplo: nivel de costo por trabajo que usualmente se maneja: $750,000.00

Costo beneficio
El diseñador siempre debe buscar el costo beneficio tanto para el como para el cliente.

FRASE: La marca es el activo más importante de una empresa.

El diseñador gráfico debe invertir en:

  • Hardware
  • Software
  • Impuestos
  • Reputación
  • Metodología
  • Servicios
  • Garantía al cliente
  • Instalaciones adecuadas
  • Capacitación
  • Ética

Tips:
  • Reducción y ortografía, esto es: cotizaciones claras
  • como te ven te tratan
  • negocia, no regales
  • organiza tus ingresos (no todo es para el bolsillo)
  • construye una reputación
  • autoevaluate (participa en premiaciones)
  • analiza los costos del mercado (investiga a los líderes)
  • no seas diseñador “mesero”, mejor diseñador “sastre”
  • crear un equipo de trabajo fiel
  • actualízate
  • invierte en tu identidad corporativa (predica con el ejemplo)
  • haz fama y no te eches a dormir
  • supera las expectativas de tu cliente


    Artículo extraido de http://blog.duopixel.com/

Sexy Type // La Pettite Mort

19.11.07

Cantidad x Calidad = Resolución de imágenes

La resolución es uno de los parámetros fundamentales para predefinir la calidad de reproducción de una determinada imagen.
Si queremos que mantenga el mismo nivel de calidad: hay que mantener la cantidad de información que posee la imagen (número de bits que ocupa) cuando modificamos sus dimensiones.

Los diferentes medios de representación de imágenes utilizan diferentes resoluciones:
Monitores, internet, cd-rom: 72 ppp.
Prensa diaria:
de 90 ppp a 300 ppp(en impresión offset).
Impresoras:
Coviene comprobar su calidad máxima de impresión (por ejemplo 360x360 dpp). Es inútil trabajar con mayor resolución de lo que permita la impresora que se va a utilizar. Utilizan diferentes resoluciones, generalmente entre 300 ppp y 600 ppp (impresoras laser).
Filmación fotográfica:
Suele emplear imágenes de 800-1500 dpp y mayores.
Imprenta:
Para trabajos profesionales de impresión es necesario saber la lineatura de impresión (en imprenta, la medida más usual es la de líneas por pulgada (lpp ó lpi): Cantidad de puntos de impresora, o celdas de semitonos, por pulgada que se utiliza para imprimir imágenes en escala de grises, o separaciones de color) 1200 ppp las fotocomponedoras para impresión. La resolución de una imagen se corresponde con la lineatura de impresión en una escala de 2:1; por tanto, para imprimir a 150 lpp, deberemos trabajar las imágenes al doble: 300 ppp

18.11.07

72 dpi

Si doblamos la resolución de una imagen digitalizada, de 150 DPI a 300 DPI, el tamaño de la imagen se reduce a la cuarta parte del original mientras que dividir la resolución entre dos, o sea, pasar de 300 DPI a 150 DPI obtenemos una imagen con el doble de las dimensiones originales (cuatro veces su superficie).

Cuando queremos que Photoshop mantenga el tamaño de una imagen pero aumentamos la resolución lo estamos “obligando” a que se “invente” pixeles. A este proceso de “inventarse” pixeles se le conoce como interpolación y, en la mayoría de los casos, provoca que la imagen final tenga una mala calidad.


Reducir la resolución manteniendo el tamaño, ocasiona la eliminación de pixeles y por lo tanto, ocasiona una imagen menos nítida. Se debe considerar que el tamaño del archivo de una imagen digitali
zada es proporcional a su resolución, por lo tanto, si la modificamos, estamos modificando también el tamaño del archivo. Es decir, si una imagen de 10×12 cm. tiene una resolución de 150 DPI, la misma imagen a una resolución de 300 DPI generará un archivo cuatro veces mayor.

De lo anterior podemos concluir que es recomendable determinar antes el uso que daremos a nuestra imagen, para que desde un inicio, la digitalicemos a la resolución que consideremos necesaria.


Imagen original


Pixeles visibles con la imagen interpolada al 300%
  • Tamaño de imagen: Se refiere a sus dimensiones reales en términos de anchura y altura una vez impresa.
  • Tamaño de archivo: Es la cantidad de memoria física necesaria para almacenar la imagen.
  • Resolución de imagen: Es la cantidad de pixeles en la imagen, se mide en pixeles por pulgada (DPI - Dots per inches). A más pixeles por pulgada cuadrada en una imagen, mayor resolución y tamaño del archivo.

La resolución de la imagen es la que finalmente determinará tanto el tamaño de la imagen en sus dimensiones físicas y la cantidad de espacio que ocupará al guardarse en el disco duro. Al digitalizar una imagen a determinada resolución, ésta se mantiene fija, por lo cual, si en Photoshop aumentamos el tamaño de la imagen reducimos su resolución y al contrario, si aumentamos la resolución reducimos el tamaño. Como vemos, un factor siempre condiciona al otro.

¿Qué es realmente interpolar una imagen? Se trata del proceso de calcular valores numéricos desconocidos a partir de otros ya conocidos mediante la aplicación de algoritmos concretos.
Es importante tener en cuenta que la interpolación de una imagen a un tamaño concreto (con dicha información desconocida) nunca conseguiría la misma calidad de una imagen realizada al mismo tamaño, ya que en este último caso la información es "real" y no "inventada". Queda claro entonces que la interpolación solo debe ser usada en determinadas ocasiones que no es posible recuperar esa información desconocida.

comparativas de algoritmos de interpolación

No siempre 300DPIs significa que la imagen tenga más tamaño, simplemente hace referencia a su densidad A LA HORA DE IMPRIMIR. Y ni siquiera eso, porque uno puede crearse un "lienzo" de resolución A4 a 300 puntos y meter allí fotos de más densidad o de menos densidad. Las imágenes no saldrán más grandes ni más pequeñas, saldrán conforme a la resolución inicial que le hemos dado EN PIXELES, nunca en DPI.
El concepto DPI NO ES APLICABLE A PANTALLAS Y DISPOSITIVOS ELECTRÓNICOS. El concepto DPI es aplicable SOLO a IMPRESIÓN. Y ni siquiera es un indicativo de calidad.

http://es.wikipedia.org/wiki/Puntos_por_pulgada

12.11.07

Las 11 operaciones cognitivas del Diseño de Información

Por Alejandro Brizuela

Se llama categorías cognitivas a las operaciones significativas que se realizan con ayuda de las interfaces de información visual. Estas categorías son meta-objetivos de cualquier diseñador de información, que resolviéndolos asegurarán la eficacia de la interfaz.

Estas 11 categorías estan ordenadas por el nivel de complejidad de sus operaciones cognitivas:

1) Organización/Jerarquización:
orden inicial para un primer acercamiento perceptual y cognitivo de la información.

2) Configuración: busca un orden coherente de los elemento que integran el sistema (factores estético-cognitivos y culturales).

3) Identificación: forma parte de la representación, pertenece al primer nivel de significación y sirve para referir a un objeto o concepto por medio de una imagen.

4) Descripción: proporciona informaicón sin juicios de valor acerca del estado general de las cosas.

5) Relato: cuenta un hecho en una dimensión temporal.

6) Instrucción: realiza indicaciones de cómo solucionar un problema específico con acciones secuenciales.

7) Orientación: determina el entendimiento de un espacio y su representación. Es muy interactivo y permite tomar decisiones.

8) Explicación: Permite entender situaciones complejas. Trata el entendimiento del funcionamiento, causas y efectos de un objeto o fenómeno natural, centrándose en las acciones y relaciones interactivas.

9) Operación: interfaz con retroalimentación directa que permite la operación de un artefacto por medio de otras interfaces interactivas.

10) Proceso de datos: interfaz visual que permite comparar escenarios y posibilidades en la toma de decisiones.

11) Argumentación: espacio socio-cognitivo que se fundamenta en juicios de valor y procura convencer y defender una posición.

Las mejores portadas del 2007

Selección realizada por la ASME (Asociación Americana de Editores de Revistas) de las mejores portadas de revista de este año. Las mejores portadas de revista 2007

Madrid 2016


Este logotipo, creado por el argentino nacionalizado español Joaquín Mallo, conocido como Corle, se convirtió en el vencedor del concurso público convocado para elegir el logotipo de Madrid 2016.
El logotipo "representa la unidad de las distintas culturas que conviven en Madrid". La forma de la mano y sus colores olímpicos (que son cada una de las personas, nacionalidades, razas, culturas... ) encierran una "M" mayúscula, con la que el autor quiere decir que "todos los que viven en Madrid forman parte integrante de ella". La mano "da la bienvenida" a su vez a todo aquel que quiera acercarse a esta ciudad, una especie de "saludo amigable" donde se aprecia "la frescura de Madrid y de su gente".
"Tras semanas de trabajo en las que el diseño ha experimentado diversas modificaciones de manos del propio autor y varios expertos, la candidatura olímpica está preparada para mostrar su imagen definitiva", añade el comunicado de Madrid 2016. Durante esta primera fase como ciudad aspirante, que durará hasta junio de 2008, la candidatura olímpica Madrid podrá utilizar su logotipo conforme a las Reglas de Conducta aplicables a todas las ciudades participantes en este proceso y solamente a nivel nacional.

8.11.07

Helvética 50 años

Ya se puede votar en el concurso internacional para saber cual es el mejor póster del 50° aniversario de la Helvética.
Participan más de 1000 pósters y para la siguiente etapa del concurso ahora hay que dejar solo 200...
http://www.linotype.com/voting/helvetica/index.php?action=listUploads&page=1


Arial, estas nominada...

7.11.07

CS3

Los 10 principios del Branding

1. Fijar un nombre acorde con los objetivos de mercado
Este primer mandamiento del branding es a menudo ignorado por algunas empresas. El nombre tiene que trabajar a favor de los objetivos de mercado y a menudo se nombran marcas que le dan a la empresa una dimensión demasiado localista.

2. No copiar a otra marca
El nombre de una marca nunca debe ser parecido o aproximado al de otra empresa, por mucho que nos guste o nos parezca acertado, e incluso si pertenece a un sector que no tiene nada que ver con el nuestro. Violando esta regla se espanta a los clientes, porque estos pueden captar una imagen algo turbia de la empresa.

3. La marca debe estar en armonía con el dominio de Internet
Una marca debe ser idéntica a su correspondiente dominio. Por ejemplo, una marca de noticias y servicios para proteger contra vulnerabilidades del software debe expresarse como SoftwareVulnerabilities.com, no Software-Vulnerabilities.com o iSoftwareVulnerabilities.com.

4. No usar prefijos tontos
A no ser que una compañía tenga una experiencia de más de cinco años, introducir los prefijos “i” o “e” puede resultar peligroso. Algunas compañías, como eBay, se han construido una gran imagen de marca, pero es una excepción: hay muchas otras que han fracasado al utilizar estas minúsculas antes de su nombre.

5. Escapar del ruido de fondo
Hay que evitar términos sobreutilizados, como "global", "tech", "soft" o "soluciones". Por ejemplo, sólo en la región india de Maharashtra se calcula que hay más de 300 negocios que usan la palabra “global” en sus nombres de marca. Una compañía que busque distinguirse del resto de competidores no puede destacar con términos tan sobados.

6. Obedecer las reglas de la gramática
Es aconsejable no violar las reglas de la gramática, incluido el uso de las mayúsculas y minúsculas. Cuando su empresa sea más grande que eBay, entonces podrá saltarse las normas que quiera...

7. Evitar connotaciones negativas
Las marcas no deben crear confusión o connotaciones negativas a los clientes, y hay que tener especial cuidado con los temas sexuales o religiosos.

8. Crear nombres de marca fáciles de recordar y de pronunciar
Las marcas deben ser fácilmente recordables y sencilla su pronunciación. Es relativamente sencillo que nuestros clientes potenciales visiten nuestro website, sobre todo cuando gastamos dinero en publicidad. Lo difícil es conseguir que vuelvan, y desde luego, un nombre que no se retiene a la primera no ayuda nada.

9. Conseguir que nuestra marca se entienda y se acepte internamente
El nombre exacto de la compañía y de sus marcas tienen que quedar perfectamente asumidos en el seno de la organización. Y aunque parezca sorprendente, hay algunas empresas en las que incluso los más altos directivos tienen dudas sobre el nombre exacto de alguna de sus marcas o productos.

10. Probar primero
Es importante probar varios posibles nombres entre los clientes potenciales antes de elegir uno. Con todos estos consejos en mente, ya sólo resta por hacer lo más importante: que se nos ocurra un buen nombre.

Los 10 Pecados Capitales del Marketing segun Kotler

Posicionamiento



Como crear un Plan de Marketing

La Nueva Mercadotecnia de Kotler

Si hay un nombre que signifique Mercadotecnia en cualquier idioma es Philip Kotler; autor de varios clásicos del tema y profesor distinguido de la Kellogg School of Management, quizás la escuela de marketing más prestigiada del mundo, en mucho gracias a él.

Hace año y medio, en el Forum Mundial de Marketing y Ventas, en Barcelona, Kotler puso el dedo en la llaga, asegurando que la Mercadotecnia, tal y como se manejaba actualmente, estaba obsoleta y que tenía que evolucionar acorde a los días que vivíamos, días de información inmediata y globalización. (Claro que aunque la aseveración tiene mucho fondo lógico, habría que sembrar la duda si no se trataba también de una parte de su “marketing personal” para aumentar el deseo de comprar cualquier cosa que este autor en el futuro pudiera escribir…).

Kotler presentó una ponencia magistral, definiendo 10 principios para el nuevo Marketing; dichos principios son:

Principio 1: Reconocer que el poder, ahora lo tiene el consumidor

Estamos viviendo tiempos de información inmediata; cualquier persona puede ingresar a internet y obtener datos de cualquier producto no sólo a nivel local, sino universal. El marketing debe centrarse en “conectar y colaborar”, no en vender con un monólogo y ni enfocarse en “dirigir y controlar” al consumidor.

Principio 2: Desarrollar la oferta apuntando directamente sólo al público objetivo de ese producto o servicio

La segmentación de mercado es obsoleta. La pulverización del mercado es lo que ahora rige, es decir, segmentos extremadamente pequeños pero eficientemente bien definidos en todos sentidos. Para aterrizar este punto, Kotler citó una segmentación geodemográfica de ¡21 categorías! ¿Quién maneja todavía el tradicional A,B,C y D para segmentar?

Principio 3: Diseñar las estrategias de marketing desde el punto de vista del cliente

El nuevo marketing no debe enfocar sus mensajes en el producto, sino en los deseos y necesidades del cliente. ¿A quién le importa que a los CEO’s les parezca que su producto es el mejor del orbe? Lo que interesa conocer es cómo y porqué satisface específicamente expectativas. Por citar un ejemplo, Gatorade no vende una bebida rehidratante, sino la maximización del desempeño como atleta, Axe no vende desodorantes, sino magnetismo y sensualidad masculina.

Principio 4: Focalizarse en cómo de distribuye/entrega el producto, no en el producto en sí

Hoy en día no es suficiente expender un producto en las tiendas; volviendo al punto de la inmediatez de la información, es factible comprar cualquier cosa de cualquier región del planeta, en forma rápida y segura. Hay que asegurarse que nuestro producto pueda llegar a nuestros usuarios con esa practicidad, de lo contrario, estamos fuera de mercado.

Principio 5: Acudir al cliente para crear conjuntamente más valor: el rol de la empresa ha cambiado

Es imprescindible crear diálogos con nuestros clientes y con las comunidades de consumidores de nuestros productos. ¿Recuerdan el principio No. 1? ¿Conectar y colaborar? Satisfacer 100% al cliente sólo puede lograrse de 2 maneras:

1) Ofreciendo una línea amplísima de productos, de modo que el cliente encuentre el que más se acerca a sus deseos. Una muestra en México son las tres líneas que Coca Cola acaba de lanzar: Ciel Dasani, Minute Maid y Spacio Leve, con las que duplica su portafolio de productos al introducir 20 bebidas diferentes.
2) Estar listos para adaptar nuestro producto a las necesidades específicas del mercado. Un ejemplo superlativo de esto es el maravilloso sitio nikeid.com, donde es posible personalizar por completo, equipo Nike. También puede verse esta estrategia en los concursos convocados por las distribuidoras de cine, para invitar al público a colaborar en el diseño de posters para películas por venir, como fue el caso de Resident Evil: Apocalypse.

Principio 6: Utilizar nuevas formas de alcanzar al cliente con nuestros mensajes

Los nuevos mensajes de marketing deben considerar 3 principios fundamentales:
1) El valor que se desea transmitir.
2) Información útil para el usuario.
3) Algo que le divierta o le entretenga.

Principio 7: Desarrollar métricas y analizar el Retorno de la Inversión

En México, como en muchas partes del mundo, la publicidad resulta genial, pero frecuentemente se deja de lado su métrica. Kotler propone medir los cambios:

Acerca del producto:
Calidad: ¿Cuántas mejoras se han implementado en nuestros productos?
Porcentajes de ventas de los nuevos productos
Beneficio generado por producto

Segmentación de clientes:
Satisfacción del cliente
Precio medio de las ventas a un cliente
Número de quejas de clientes

Acerca de los mercados:
Penetración de mercado
Cuota de mercado
Incremento en ventas
Beneficios

Principio 8: Desarrollar marketing de alta tecnología

Tecnología en Marketing ya no significa tan sólo CRM o ERP. Kotler propone aquí 8 pilares donde la tecnología debe mejorar continua y significativamente al marketing:

1) La realización de análisis predictivos
2) La automatización de las ventas
3) La automatización del marketing
4) La creación de modelos o ingeniería del marketing
5) La creación de tablas de procesos
6) La creación de tablas de desempeño
7) La dirección de las campañas
8) La dirección de los proyectos

Principio 9: Focalizarse en crear activos a largo plazo

Fue el mismo Kotler quien una vez escribió que las empresas enfocadas en buscar beneficios a corto plazo, jamás los verían a largo plazo. Para lograr esto último, Kotler enfatizó 6 puntos clave:

1) Ser honestos con nuestra marca
2) Ser honestos con nuestros clientes
3) Ofrecer un servicio de calidad
4) Mantener buenas relaciones con nuestros accionistas
5) Ser consciente de nuestro capital intelectual
6) Crear una reputación corporativa

Principio 10: Mirar al marketing como un todo

Tal como sucede con el efecto mariposa, el marketing afecta a todos los procesos de una empresa: a los clientes, a los miembros y a los colaboradores externos. Es imposible desarrollar un buen plan de marketing si se ignora a uno de ellos.

Estas son las palabras del gurú y la ruta está trazada, ahora toca a los mercadólogos, publicistas, gerentes de marca y producto, decidir su camino a tomar.

Texto basado y adaptado de las siguientes Fuentes bibliográficas: http://www.alzado.org/articulo.php?id_art=439